Domingo, 20 de mayo de 2007
Archivo Histórico. Palacio de las Cadenas. 21:30 h.

Partita núm. 2 en Re menor, BWV 1004

Allemande
Courante
Sarabanda
Giga
Chacona

Sonata núm. 1 en Sol menor, BWV 1001

Adagio
Fuga (Allegro)
Siciliana
Presto

Sonata núm. 3 en Do Mayor, BWV 1005

Adagio
Fuga (Allabreve)
Largo
Allegro assai

Nos encontramos ante una ocasión única, especial. El virtuoso, quasi rapsoda, polifacético, original y educadamente excéntrico intérprete armenio, Ara Malikian, logra “resonare fibris” con las notas de su violín, tal vez el Montagnana barroco de 1720 con el que grabara hace unos años la joya que hoy nos ocupa, summa de la ejecución violinística: las Sonatas y partitas para violín solo de Bach. Por su dificultad técnica e interpretativa, su alto grado de introspección y las gigantescas dimensiones de algunos de sus movimientos es difícil escucharlas en vivo en las salas de concierto.

Poco podemos aportar en estas líneas a la abundante literatura, crítica, e incluso leyenda, vertida sobre el conjunto de piezas las cuales, en palabras de Hans Vogt, “constituyen todo un cosmos musical a partir de una sola línea sin acompañamiento”.

Y la cita está en lo cierto. Estas páginas hacen que se desprendan y estimulen hasta el máximo la fantasía tanto del intérprete como del oyente pues, en una especie de oído creativo, ambos pueden añadir mentalmente las voces que en teoría deberían estar, pero que, en un juego mágico, Bach hace aparecer y desaparecer a su antojo con determinados trucos. Por tanto, no hace falta una orquesta, ni un clave: todo está reducido a una sola línea. Es decir, el violín está tratado como instrumento rítmico, melódico, armónico, polifónico y tímbrico como podremos comprobar.

A pesar de ello, algunos compositores han creado acompañamientos y transcripciones para piano y órgano como Schumann o Brahms, este último, respetuoso al milímetro con las intenciones comunicativas del maestro de Eisenach. No sorprende este hecho ya que, al parecer, el propio Bach tocaba a veces las obras para violín solo en el clave con armonías añadidas. Brahms estuvo muy interesado en conseguir el manuscrito original de la obra pero, debido al alto precio impuesto por el archivero del Collegium, Eusebio Mendyczewski, regateó sin éxito. No se sabe cómo, el manuscrito llegó a las nietas de Bach. Esta historia rocambolesca concluye con la adquisición del autógrafo por la biblioteca de Berlín. El primero en interpretarlas en la era moderna fue Joseph Joachim.

Los Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato (Sonata núm. 2 en Sol menor, BWV 1001, Partita núm. 1 en Si menor, BWV 1002, Sonata núm. 2 en La menor, BWV 1003, Partita núm. 2 en Re menor, BWV 1004, Sonata núm. 3 en Do Mayor, BWV 1005, Partita núm.3 en Mi Mayor, BWV 1006) fueron compuestas en Köthen, ciudad en la que Bach permaneció entre 1717 y 1723 al servicio del príncipe Leopold (uno de los padrinos de su séptimo hijo) y donde contrajo matrimonio con Anna Magdalena Bach. En este período logró un estatus más elevado que en etapas anteriores (en Weimar fue organista) como maestro de capilla de la corte, situándose a la misma altura que un funcionario o un secretario de alto rango, lo que le permitió gozar de ciertos privilegios como vivir en palacio o comer en casa de los oficiales. Johann Matheson, autor de Der vollkommene Kapellmeister (El perfecto maestro de capilla) y maestro de capilla de Hamburgo, llegaría a afirmar lo siguiente:

“Un maestro de capilla es, por lo tanto, un funcionario de la corte instruido y un compositor de alto nivel: es el que ordena, compone y dirige para un emperador, rey o gran príncipe y señor, música sacra y profana, y ve cómo la llevan a cabo bajo su vigilancia: para honrar a Dios y a su señor y para distracción y utilidad de toda la corte. A veces tiene bajo su mandato a cincuenta o hasta cien personas en su calidad de cabeza y dirigente”.

En cuanto a su producción, en Cöthen el compositor se alejó de la música religiosa y para órgano y compuso la mayor parte de su música de cámara (corte calvinista) concebida para los recursos con los que contaba (suites, Conciertos de Brandemburgo, sonatas, Libro I de El clave bien temperado, entre otras obras). En este sentido, tenía a su disposición una orquesta de dieciocho músicos (nueve solistas – violines, viola da gamba, cello, flautas, oboe, trompeta y fagot – cuatro músicos de relleno, timbal, tres solistas vocales, y el propio Bach como maestro de capilla, el príncipe al clave o a la viola y, ocasionalmente, el coro de la iglesia de St. Agnus). Uno de los componentes con mejor reputación fue, sin duda, el prestigioso violinista Josephus Spiess, procedente de la orquesta de la corte de Berlín tras su disolución en 1714, que hacía las veces de director de orquesta. Quizás a él fueron dedicados los Sei Solo en 1720 (fecha del autógrafo).

Para el especialista David araba, el violín alcanza grandes cotas de perfeccionamiento técnico y acústico en el siglo XVIII, acaparando la atención de los grandes compositores e instrumentistas. Durante el siglo XVII, la viola fue abandonada a favor del violín, que se asociaba generalmente a la música de danza, tocado habitualmente por la clase alta. El propio Bach se especializó en este instrumento, recibiendo la influencia de grandes maestros alemanes como Biber, Walter y Whesthoff (a quien conoció en Weimar). Con el desarrollo del virtuosismo y la depuración de un lenguaje idiomático, vino la consecuente estilización de los movimientos de danza, como veremos en las Partitas. Es decir, las danzas no se concebían ya para ser bailadas, sino que constituían un marco más o menos reconocible, una excusa para conseguir una composición mayor.

Desde el punto de vista musical, la obraconstituye un conjunto de tres parejas antitéticas formadas por una sonata y una partita, en distintas tonalidades y de movimientos contrastantes en carácter y tempo según el género. Por una parte, las sonatas toman el modelo de la sonata da chiesa italiana (obra para ser sonada) compuesta por cuatro movimientos “serios” que alternan en el tempo y estilo (primero lento, tipo fantasía, a modo de introducción; segundo, fuga; tercero, arioso –en la tonalidad relativa- y cuarto, final, de carácter más vivo y jocoso) que difieren de las partitas, auténticas suites de danzas para instrumento solo. En ellas se suceden los movimientos típicos que siguen el modelo “estándar” de allemande, courante, sarabanda y giga modificado o ampliado. A pesar de que no presenten a primera vista una solución de continuidad o causalidad, algunos ven en el conjunto un auténtico ciclo.

En general, la música de esta época constituye una síntesis única realizada por Bach entre los estilos del momento, principalmente el melodismo italiano (Vivaldi, Corelli), el refinamiento y expresividad francesa (Couperin y Marchand) y el contrapunto alemán (Buxtehude), que sublima las aportaciones de compositores anteriores. En este sentido, podemos extrapolar algunas características de la música barroca a esta obra para solista. En cuanto a la melodía, normalmente es asimétrica (salvo en algunos movimientos de danzas), construida por continuación, adornada y con perfil quebrado (combinación de saltos con movimientos conjuntos). La armonía se define como migratoria o pasajera, es decir, inestable, ya que modula o viaja por diferentes tonalidades, a modo de exploración, con uso abundante de la progresión o secuencia (repetición a distintas alturas y/o tonalidades de una misma línea melódica o sucesión de acordes). Bach emplea diferentes tipos de acordes (con y sin disonancias) y notas extrañas a la armonía, que crean tensión en el entramado sonoro.

Por lo que respecta a la textura (combinación de las voces en el tejido musical), están presentes la monodía (una sola voz), la homofónica (dos o más voces con el mismo ritmo), la melodía acompañada (melodía principal acompañada de acordes, en este caso, el propio violín haría las veces de bajo continuo) versus la textura polifónica y la importancia del contrapunto (con técnicas que utilizaría Schoenberg doscientos años después para dar coherencia a su sistema dodecafónico como la inversión o la retrogradación entre otras). El compositor adopta estructuras establecidas (forma binaria en los movimientos de suite, fuga, fantasía en los primeros tiempos de las sonatas). Y todo envuelto en la teatralidad de la música, evidente en sus contrastes (de tempo y carácter en los movimientos, de intensidades, de timbres, polaridad entre la “voz superior” y el “bajo”) y su propio discurso interno.

Como anunciábamos en párrafos anteriores, el violín se trabaja como si fuese un todo, es decir, no necesita acompañamiento ya que la armonía es el fruto de la congelación de la melodía en el tiempo, conseguida mediante la partición de la línea melódica, la creación de voces ficticias o el despliegue de acordes. Entre las distintas técnicas podemos citar el style brisé (basado en una melodía oculta entre una nota pivote, a la que siempre se vuelve desde distintas alturas), las dobles, triples y cuádruples cuerdas (acorde), arpegios (acorde desplegado), bariolage (alternancia de dos cuerdas diferentes con mucha velocidad, típico en Vivaldi), escalas. Bach no emplea demasiado la scordatura, consistente en afinar alguna de las cuerdas en una nota diferente a la establecida. En opinión de Hans Vogt, el conjunto presenta una linearidad absoluta donde “todo lo armónico y polifónico se efectúa sólo mediante insinuaciones y se mantiene sujeto al ámbito de la técnica del respectivo instrumento”.

Allemande. Y de la sonata a las danzas estilizadas. En compás cuaternario y comienzo anacrúsico comienza esta primera danza caracterizada por la figuración de cuatro semicorcheas con impulso del puntillo inicial, y algunos tresillos dobles y fusas. La forma o estructura es binaria (A A´), con dos secciones de la misma longitud que se repiten, prácticamente simétricas (16 cc). La primera parte cadencia en la dominante y la segunda es una vuelta más intrincada a la tónica. Bach renuncia a la ornamentación barroca, ganando en claridad.

Chacona.Frente a la relativa brevedad de los movimientos anteriores, llama poderosamente la atención la alabada monumentalidad de la chacona, único tema con variaciones de la música de cámara de Bach. Sus dimensiones gigantescas desbordan el marco de la partita (duración aproximada de catorce minutos) en una variación de gigante concepción, donde regresa la complicación de las voces. El tema (frase de ocho compases) se inicia en parte débil del compás (3/4) con un motivo rítmico que conecta con la sarabanda. A él le siguen nada menos que treinta y cuatro variaciones de orden rítmico, melódico, armónico y textural (quizás un número simbólico, que la pone en relación con las 32 Variaciones Goldberg o las 33 Diabelli). La transformación rítmica se observa con la presencia del puntillo, pasando por los grupos de corcheas y semicorcheas, pasajes de arpegios de fusas, la ampliación de blancas y negras y los contratiempos de tres semicorcheas, para finalizar en tresillos y la vuelta al motivo inicial. Prácticamente todos los recursos técnicos y contrapuntísticos comentados están aquí presentes, desde el bariolage a los pasajes escalísticos de gran virtuosismo, la utilización de la inversión o el paso de una voz hasta cuatro voces en algunos momentos.

Pero las variaciones son algo más que figurativas y/o técnicas, pudiéndose intuir un gran esquema ternario (ABA´) en el que contrasta la primera parte en menor (tema inicial con movimiento), la central, de mayor lirismo, en el homónimo mayor (Re Mayor) donde observamos la armonía bifocal típica de Bach según La Rue, y la última en modo menor de nuevo. Las secciones, de diferentes dimensiones, logran un equilibrio por el transcurso del tiempo psíquico-musical, distinto al de la música escrita. El círculo se cierra con la reexposición del tema. Existen transcripciones para orquesta sinfónica, e incluso Brahms la adaptó para la mano izquierda del piano que, pese a la aparente mayor riqueza de recursos, disminuyen la fuerza del violín solo.

Adagio. Podríamos definirlo en dos palabras: Redundancia barroca. En compás cuaternario y tempo longo, Bach divaga, como si se tratase de una fantasía, por el registro medio-agudo del violín, creando contramelodías en el grave. La “melodía infinita”, de figuración rápida (fusas y semifusas) sólo está articulada por cadencias con triples o cuádruples cuerdas mantenidas. Algunos autores han querido ver un cierto paralelismo con la Fantasía para órgano en Sol menor BWV 542.

Fuga. “Toda una fuga para una voz es una contradicción en sí misma”, en palabras de Vogt. Por ello y las limitaciones del arco barroco es por lo que Bach utiliza fórmulas repetidas, interrumpiendo la voz con episodios concertantes y figurativos. En tempo Allegro, comienza el movimiento contrastante (aunque también en compás cuaternario), con un sujeto acéfalo de impulso rítmico vibrante de tan solo un compás. Sin dilación, entra la segunda voz con la respuesta. Lo mismo ocurre en el siguiente compás, en el que se suma la tercera voz con la respuesta a la octava. El material de los episodios, es decir, los momentos en los que no suena el tema, está extraído de la propia esencia, frecuentemente en grupos de cuatro semicorcheas arpegiadas.

Siciliana. Como contrapartida al ritmo motórico de la fuga, llega la calma y reposo del tercer movimiento, no exento de dificultad violinística. Escrito en compás cuaternario de subdivisión ternaria que recuerda al balanceo (12/8) es, en realidad, una composición a tres voces (dos superiores y un bajo) que han de interrumpirse por razones técnicas y ser completadas por el oyente.

Presto. En compás de 3/8, se opone a los anteriores ya que, en este caso, sólo hay una línea escrita. La armonía se intuye por los acordes desplegados de la figuración continua de semicorcheas, sin “respiraciones”, sin paradas. Sin embargo, los arpegios sufren incesantes metamorfosis, a diferencia de un estudio de técnica: inversiones de la idea principal, ampliación acorde de 7ª, combinación de arpegios y acordes tríadas y de 7ª, ensanchados o estrechados, secuencias ascendentes y descendentes y quiebra de la métrica en ocasiones. Brahms compuso dos estudios para piano inspirados en este movimiento.

Sonata núm. 3 en Domayor, BWV 1005

Grave. La atmósfera se transforma conla tonalidad festiva de Bach (Do Mayor), símbolo de su alegría personal. ¾ esel compás elegido para este primer movimiento, cuyo comienzo pausado secaracteriza por la por la introducción progresiva de voces, de una hasta llegara cuatro, en los primeros compases y el avance lento por los grados de laescala con la figuración punteada.

Fuga. “Sólo Bach podría hacer del segundo movimiento de la sonata da chiesa una monumental fuga de interés creciente y acumulativo, requiriendo la mayor técnica y concentración del violinista”, en opinión de Vogt. El tema está extraído del coral Komm heiliger Gesis, Herre Gott, que pronto se enriquece con un contrasujeto cromático. Sin embargo, lo verdaderamente interesante se halla en los divertimentos, por su expansión interna. El movimiento está escrito en 2/2 (compás alla breve) que se irá agilizando conforme avanza el tiempo, aunque se paralice en los dos puntos de pedal conseguido por el uso del style brisé por debajo de una escala cromática ascendente.

Largo. En la subdominante de la tonalidad principal de la sonata (Fa Mayor) la relajación amable llega a través de las semicorcheas en legato con bajo. La figuración se enriquece con la introducción de trinos y pasajes de fusas, logrando un estilo sentimental.

Allegro assai. Y Bach termina con humor y agilidad, casi como un juego. El compás escogido es ternario y la figuración predominante también son las semicorcheas con alternancia de articulación, utilizando nuevamente los recursos descritos con anterioridad, en especial, arpegios y notas pivote. Volvemos a la línea única.

Mente y espíritu. Especulación y sentimiento. Cualquier instrumentista ha de analizar estas obras previamente, aunque no piense tocarlas en público, para lograr hacer emerger la música que se ve y aquélla que no se ve, aunque se oculte tras una fina línea que se pierde en el horizonte.

Nacido en Líbano en 1968 en el seno de una familia armenia, Ara Malikian se inició en el violín a muy temprana edad de la mano de su padre. Dio su primer concierto con 12 años y a los 15 recibió una beca del Gobierno Alemán (DAAD) para cursar estudios en la "Hochschule für Musik und Theater Hannover". Posteriormente amplió sus estudios en la "Guildhall School of Music & Drama" de Londres, además de recibir lecciones de algunos de los más prestigiosos profesores del mundo como Franco Gulli, Ruggiero Ricci, Ivri Gitlis, Herman Krebbers o miembros del Alban Berg Quartett.

Una inagotable inquietud musical y humana han llevado a Ara Malikian a profundizar en sus propias raíces armenias y asimilar la música de otras culturas del Medio Oriente (árabe y judía), Centro Europa (gitana y kletzmer), Argentina (tango) y España (flamenco), todo ello dentro de un lenguaje muy personal en el que se dan la mano la fuerza rítmica y emocional de estas músicas con el virtuosismo y la expresividad de la gran tradición clásica europea.

Poseedor de un amplísimo repertorio, que incluye la práctica totalidad de las grandes obras escritas para el violín (conciertos con orquesta, sonatas y piezas con piano y música de cámara) ha estrenado también obras de compositores actuales como Franco Danatoni, Malcolm Lipkin, Luciano Chailly, Ladislav Kupkovic, Loris Tjeknavorian, Lawrence Roman y Yervand Yernakian. Malikian es además uno de los pocos violinistas que realiza recitales para violín solo con programas dedicados a integrales tan significativas como los "24 Caprichos de Paganini", las "6 sonatas de Eugene Ysaÿe" y las "Sonatas y partitas de J.S. Bach".

Su calidad y nivel como violinista ha sido reconocida en numerosos concursos de prestigio mundial, entre los que cabe destacar los Primeros Premios obtenidos en los Concursos Internacionales "Felix Mendelssohn" (1987 Berlín, Alemania) y "Pablo Sarasate" (1995 Pamplona, España) además de los premios recibidos en concursos como "Niccolo Paganini" (Génova, Italia), "Zino Francescatti" (Marsella, Francia), "Rodolfo Lipizer" (Gorizia Italia), "Juventudes Musicales" (Belgrado, Yugoslavia), "Rameau" (Le Mans, Francia), "International Artist Guild" (Nueva York, USA), y en la "International Music Competition of Japan". En 1993 recibió el

"Premio a la Dedicación y el Cumplimiento Artístico" del Ministerio de Cultura de Alemania.

 Ha tocado en las mejores salas de concierto del mundo en más de cuarenta países de los cinco continentes: New York (Carnegie Hall), París (Salle Pleyel), Viena (Musikverein), Toronto (Ford Center), Madrid (Auditorio Nacional y Teatro Real), Zürich (Tonhalle), Londres (Barbican Center), Tokio, Estambul, Berlín, Atenas, Venecia, Los Ángeles, Taipei, Hong Kong, Kuala Lumpur, Cuba, Barcelona y Bilbao entre otros. También ha participado en los festivales de Aspen, Colmar, Prades, Schleswig Holstein, Braunschweig, San Sebastián, Segovia, Bergen, Freden, Metlach y Praga.

Como violín solista ha sido invitado por orquestas de la talla de la Tokio Symphony Orchestra, Bamberg Symphony Orchestra, Zürich Chamber Orchestra, London Chamber Orchestra, Genova Opera Orchestra, Sinfónica de Madrid, Sinfónica de Portugal, Orquesta de Cámara de Tubingen, Virtuosos de Moscú, Filarmónica de Belgrado, Orquesta de Cámara de Toulouse, Filarmónica de Armenia y las Orquestas Sinfónicas de la Comunidad de Madrid, Galicia, Euskadi, Bilbao, Málaga y Tenerife entre otras, bajo la batuta de directores tan importantes como Mariss Janssons, Peter Maag, Jesús López Cobos, Miguel Ángel Gómez-Martínez, Luis Antonio García Navarro, Peter Schneider, Vassili Sinaisky, Edmond de Stoutz, Gudni Emilson Juan José Mena, Jo Ann Falletta o Pedro Halffter.

Ara Malikian tiene una amplia discografía que incluye las "Cuatro Estaciones" de Antonio Vivaldi - mas de 80.000 copias vendidas para UNICEF, integral de las sonatas para violín y piano de Robert Schumann, las sonatas y partitas para vioín solo de J:S:Bach, las 6 sonatas de Eugene Ysaÿe y los 24 Caprichos de Niccolo Paganini entre otras. Su presencia ha sido solicitada por importantes compositores de música de cine como Alberto Iglesias, Pascal Gainge, Lucio Godoy o Roque Baños, en películas como "Hable con Ella”, “Lunes al sol” o “Otro barrio”.