Ganador del Premio Internacional de Piano de Tiflis (Georgia)

Jueves, 10 de mayo de 2007
Auditorio del Hospital de Santiago. 21:30h.

NOTAS AL PROGRAMA, David Barbero Consuegra

Al contrario de lo que pudiera imaginarse, Mozart no escribió sonatas para piano desde un primer momento. Habría de llegar el otoño de 1774 para que esto sucediera. Mozart tenía 18 años, nada más y nada menos; caso raro si atendemos a su precocidad musical y predisposición más que natural para congeniar con dicho instrumento. Sí es cierto que en ese momento se produjo la transición del clavicémbalo al piano –con lo que es probable que ninguno de los dos instrumentos satisficiera plenamente las necesidades de compositores como Haydn y Mozart- y que la sonata para piano era, en realidad, un género comprometido y dificultoso de abordar. Por otra parte, Mozart realizó sus sonatas para piano de forma intermitente: tras las primeras de 1774 (K. 279a 284), una segunda serie de sonatas aparece entre 1777 y 1778 (las K. 309 a 311 y K. 330 a 333); los años 1788 y 1789 serán testigos de la ejecución de una tercera y última serie (K. 533, 545, 570 y 576). Como vemos, durante prácticamente una década, Mozart no acometió ninguna obra de este tipo, si exceptuamos la Sonata en Do menor K. 457 escrita en 1784, con la que queda inaugurado su período de madurez. Seguramente, la amplitud e intensidad creativa de Mozart –atenta a todos los géneros conocidos- sea la causante de su parcial dedicación a la sonata para piano en períodos de tiempo muy concretos que, por otra parte, no abarcan toda su carrera.

La Sonata en fa K. 533 es, desde luego, extraordinaria, dadas las circunstancias de su composición. En enero de 1788 Mozart dio vida a dos movimientos de esta obra: el primero, un Allegro en fa,y el segundo, un Andante en si bemol. No hace mucho, el musicólogo Alfred Einstein conformó su aspecto definitivo al proponer como epílogo la adición del Rondó K. 494 (también en fa) que el maestro salzburgués había compuesto dos años antes. Aun así, parece probable que un editor de Mozart ya hubiera sugerido esta misma asociación. La afinidad existente entre las dos obras resulta sorprendente; da la impresión de que Mozart hubiese concebido ese final concreto para acabar su Sonata K. 533. Y es que el modo en que las partes quedan ensambladas es tan preciso y natural que no llegan a advertirse fracturas técnicas, semánticas o de cualquier otro tipo. En este hecho se asienta la idea de que en 1786 Mozart ya había conferido a su estilo el valor y el reposo indicadores de los últimos años. 

Los tres movimientos son de una complejidad absoluta en su concepción. No cabe duda de que a estas alturas Mozart sabe muy bien lo que quiere y cómo lograrlo. Él fue uno de los iniciadores del culto a Bach, sabedor del enriquecimiento que el estudio de su música podía reportarle en su trabajo. Desde hacía años andaba explorando la manera de aglutinar en su lenguaje las maravillas de la escritura bachiana y, en efecto, Mozart articula aquí, perfectamente, el estilo sonata con el estilo fugado. Las referencias son continuas en toda la obra: por lo pronto, los temas del Allegro son materiales bien adaptados a la elaboración fugada, desde la sección de exposición hasta el final. El inicio del desarrollo reproduce el primer tema, ahora en modo menor, bajo una apariencia más ponderosa y contrapuntística. Pero, si hablamos de gravedad, el Allegro es sólo un entrante previo al Andante que sigue. Escrito en compás de 3/4, conserva la suavidad y la calma más características de una sarabande de Bach. La melodía inicial, angustiada, recorre el movimiento en busca de una solución sosegadora que no llegará hasta el final. Una breve sección central recrudece el dramatismo por medio de la reiteración del motivo de cuatro notas con el que daba comienzo este Andante, esta vez en octavas profundas, primero en el bajo y cada vez más arriba. El Rondó, otra vez de trazas pretéritas, termina reexponiendo el tema en el registro grave del piano para subrayar el ethos trágico que arrastra toda la sonata. 

En la década de 1830 Schumann compuso, incansable, música para piano. El Carnaval Op. 9 viene a ser una de sus realizaciones más usuales: un ciclopianístico integrado por diversas piezas en un movimiento, cuyas virtudes sehallan en su brevedad, variedad y carácter. Mediante la concatenación depequeños fragmentos termina produciendo una obra más larga. Es el mismo caso dePapillons (1831), Kinderszenen o Kreisleriana (las dos de 1838).

Schumann compuso el Carnaval Op. 9 para rendir pleitesía a la baronesa Ernestina von Friken, uno de sus amores de juventud. Precisamente, la mayoría de los veinte números de esta colección, a excepción del Preámbulo inaugural, son generados a partir de las notas ASCH que se desprenden, por un lado, literalmente del nombre del pueblo de donde provenía Ernestina (en la región de Bohemia) y, por otro, de la musicalización de varias de las letras del apellido SCHumAnn. Casualidad o pretensión, este curioso procedimiento suministra unidad al conjunto y aporta trascendencia al título exacto de esta obra chispeante: Carnaval, Escenas preciosas sobre cuatro notas. Antes que Schumann, Bach ya había recurrido a la formulación de acrósticos musicales, y después de él otros muchos como Liszt, Reger, Piston, Casella o Busoni.

Los títulos de las piezas son, casi todos, reveladores del interés descriptivo de Schumann, para quien literatura y música fueron pasiones arrebatadoras; algo lógico, pues la evocación de lo extramusical fue un empeño de gran parte de los músicos durante el romanticismo. Carnaval describe un baile de máscaras (asunto igualmente sugerido en Papillons) en el que nos topamos con una rica colección de tipos humanos: (1) seres reales encubiertos por máscaras que nos pasan desapercibidos, como Clara Wieck –la hija de su maestro con la que contrajo matrimonio en 1840- disfrazada de Chiarina, o Ernestina von Fricken –la baronesa de la que estuvo enamorado- anunciada aquí bajo el nombre de Estrella; (2) los hay que no se esconden de nada y lucen abiertamente su semblante. Schumann recrea aquí el inconfundible estilo de dos de sus músicos más admirados: Chopin y Paganini; y, por supuesto, (3) echa mano de sujetos imaginarios, entresacados de la Comedia del Arte –el teatro más popular del Renacimiento italiano en el que los artistas representaban a cotidianos personajes caracterizados de manera exagerada–. Estos son Pierrot (el sirviente tardo y calamitoso), Arlequín (el bufón, siempre hábil y aprovechado), Pantaleón (marchante que en su senectud pretendía disimular su edad para agradar a las mujeres) y Colombina (una de aquellas mujeres seducidas); otros son creaciones originales del compositor: Eusebius y Florestán, símbolos de su doble actitud ante la vida. El primero es moderado, dócil e inseguro. Florestán, en cambio, es un visionario, impulsivo y apasionado. Uno y otro encarnan, sin duda, las ambigüedades del artista romántico. Schumann llegó a rubricar sus escritos sobre música adoptando estos dos seudónimos; no olvidemos que Eusebius y Florestán  eran parte del Davidsbund, una ficticia “liga de compañeros de David” a la que Schumann se refiere habitualmente en las páginas del Nuevo Periódico de Música –publicación que él mismo fundó en 1834, prácticamente en el mismo momento en que comienza a componer Carnaval- y con la que quiso hacer frente al “filisteísmo artístico”, es decir, arremeter contra los enemigos del arte alemán (en un gesto de exaltación nacional y de revalorización de músicos como Bach, Beethoven, Schubert, Chopin o Mendelssohn). Los paralelismos, entonces, son claros: Schumann utiliza esta expresión en alusión al pueblo filisteo del Antiguo Testamento, que resultó ser un terrible adversario para los israelitas hasta su derrota por el Rey David. Justamente, son los personajes del Davidsbund quienes cierran este Carnaval con la Marcha final, la pieza más extensa de todas.

Desde el punto de vista de su sustancia musical, Carnaval es similarmente atrayente.Abundan los ritmos de danza emanados del waltz (apreciables en el Vals Noble y Vals Allemande –ambos de influencia schubertiana- o en números como Coquette o Estrella) y de la mazurca (Chiarina); métricas irregulares (los vacilantes septillos de Eusebius, los contratiempos de Paganini o las síncopas de Confesión) y traviesas figuraciones con puntillo (Coquette); una sensación de variabilidad anímica provocada por súbitos cambios de tempo (Florestán); un plural planeamiento de las texturas (de estilo arpegiado en Chopin, canónico en la sección central de Reconocimiento, contrapuntístico en Pantaleón y Colombina, acordal en el inicio de la Marcha final…); estructuras no especialmente complejas que responden, en general, a un esquema binario con repetición; el empleo de recurrentes estribillos como el que encontramos en Florestán (un diseño descendente de fa a si bemol) o el que se escucha, pertinazmente, en Pierrot (montado sobre las letras Es-C-H, o sea, mi bemol-do-si); y un disciplinado compromiso con la bemol mayor como tonalidad predominante.

Franz Liszt sería el primero en interpretar en público este valioso ciclo completo de Schumann.

A lo largo de cuarenta años Béla Bartók dedicó, también, gran parte de su producción al piano, instrumento con el que por primera vez se asomó al mundo de la composición y del que fue profesor desde 1907 en la Academia de Música de Budapest. Antes, Istvan Thoman –discípulo de Liszt- se había esforzado en convertir a Bartók en un pianista virtuoso.

Bartók rondaba los treinta años cuando compuso las Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras Op. 20, con las que el pianista Danil Tsvetkov abre la segunda parte de este recital. Para entonces, Bartók ya ha experimentado con la música de Liszt, con el posromanticismo de Richard Strauss, con el impresionismo de Debussy, e incluso ha desafiado las reglas del sistema tonal por medio del arriesgado uso de la disonancia.

Las Improvisaciones fueron estrenadas en 1921 de manos del propio compositor ante el público de Budapest. Se trata de un conjunto de ocho piezas elaboradas a partir de diversos materiales originales del folklore húngaro recopilados por Bartók y otros estudiosos de la música popular (compañeros suyos como Akos Garay y Laszlo Lajtha). Desde siempre, Bartók mostró una aguda inquietud por la recuperación del patrimonio musical de Hungría (de donde procedía, y por cuya nación sintió un patriotismo categórico); en sus investigaciones demostró que la auténtica música folklórica de aquel país era la de los campesinos y no la de los gitanos, como había dejado escrito Liszt en 1859. Así, su labor compositiva estuvo constantemente apoyada por esa honda contribución al campo de la etnología musical, lo que le llevó a incorporar elementos del folklore en su obra y a conjugarlos con las técnicas musicales más progresistas. Es muy probable que en esta actitud conciliadora radique el logro de la personalidad musical de Bartók.

En la improvisación inicial (Molto moderato) la melodía es enunciada a solo en la mano izquierda, pero pronto la acompañan por arriba unas segundas mayores con las que Bártok elude cualquier tipo de vinculación triádica. El tema, escrito en compás de 3/2, tiene una extensión de cuatro compases, y Bartók lo repite en tres ocasiones, la última mediante octavas en la mano derecha. La pieza concluye con una pequeña coda. Las improvisaciones más veloces (las núms. 2 –Molto capriccioso-, 5 –Allegro molto-, 6 –Allegro molto, molto capriccioso- y 8 –Allegro-) parecen reproducir ritmos de danza en binario, cuyo carácter entronca con el gracejo cáustico de otras obras de la década de 1920 (el ballet El Mandarín maravilloso o la Suite de Danza para orquesta). También descubren otro de sus legados más admirables: una técnica personal, extraña a la empleada por los románticos, que concibe el piano casi como instrumento de percusión, de atributos tan rítmicos como líricos. La núm. 7 (Sostenuto, rubato) fue dedicada a Claude Debussy, por quien Bartók se sintió influido desde que viajara a París en 1907. Un recitativo melódico conduce esta improvisación… de entre todas, una de las más expresivas.

Johannes Brahms no se sintió tentado a emplear en sus obras títulos descriptivos, como sí hicieron la mayoría de compositores del romanticismo (incluido Schumann). Su estética no encajó demasiado con aquellos ideales programáticos del momento. En 1854, al tiempo que concluye la composición de la última de sus tres sonatas para piano, Brahms se inmiscuye en otro de los géneros de mayor tradición: la variación. Desde entonces muestra por ella un interés incandescente (síntoma de su devoción por las estructuras clásicas), proyectándola bien como forma independiente, bien como técnica compositiva a la que recurre, sobre todo, en sus creaciones sinfónicas y camerísticas.

En sus variaciones para piano recurrió a préstamos musicales heterogéneos como, por ejemplo, a un tema de su buen amigo Schumann (que utiliza en las Variaciones Op. 9, dedicadas y entregadas a Clara Schumann pocos meses después de que su esposo, atormentado, se precipitara al Rin); de Paganini, Op. 35 (manipulado con imponente virtuosismo); de Haydn, Op. 56b (variaciones concebidas para dos pianos y versionadas finalmente para orquesta); sobre un tema original, Op. 21 núm. 1, u otras a partir de un tema húngaro, Op. 21 núm. 2 (que exhiben la vigencia del folklore magiar en la obra brahmsiana). En el caso de la obra que nos ocupa, el tema es tomado de las Lecciones para clavecín que Haendel compuso en 1733 para las hijas del príncipe de Gales.

Estas Variaciones sobre un tema de Haendel en si bemol Op. 24, fueron compuestas en 1861 y estrenadas en Hamburgo por Clara Schumann. Su autor las definió como piezas escritas en un estilo “estricto y puro”. Esto significa que, de la fisonomía primigenia del tema elegido, Brahms respeta la línea de bajo, del todo inviolable, a partir de la cual planea y forja nuevas substancias. Y para ello vuelve su mirada hacia la passacaglia barroca (una forma de variación continuada basada en un bajo ostinato), anticipándose a lo que un año después haría Liszt (en sus Variaciones sobre “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”), él mismo, una vez más (en el finale de su Cuarta Sinfonía Op. 98, de 1885) y otros compositores del XX (como Stravinsky, Schoenberg y Webern). Todo esto certifica a Brahms como un músico progresista, capaz de entrever el porvenir a través de una peculiar manera de conciliar pasado y presente en música.

A lo largo de las veinticinco variaciones del Op. 24, Brahms apela a toda suerte de recursos compositivos que definen por completo su estilo: un vigor técnico común a todas sus obras de la década de 1860; mezcla de tempos ágiles y enérgicos (Più vivo, Animato, Vivace…) junto a otros de talante más reflexivo (Sempre misterioso, Largamente ma non troppo…); insistencia en la tonalidad original de Si bemol mayor (variaciones núms. 1-4, 7, 14…) y su homónima menor (núms. 5, 6, 13…) –exceptuemos la variación núm. 21 en Sol menor, la única escrita en una tonalidad relativa-; destacados contrastes dinámicos y cambios de compás (núms. 18, 23); ornamentaciones del tema con apoyaturas, arabescos y dibujos cromáticos (núms. 1, 2, 18, 20); figuraciones sincopadas y de acordes arpegiados y quebrados (núms. 3, 13, 14, 15); dúos, diálogos entre voces y alternancia de diseños de pregunta/respuesta en las dos manos (núm. 3); imitaciones canónicas (núms. 6, 16); segundas aumentadas entre los grados sexto y séptimo, características de la música húngara (núms. 13, 14); despliegue de texturas versátiles e ingeniosas, en general. Las tres últimas variaciones (núms. 23-25) nos conducen hacia una fuga tonal a cuatro voces: es el final. No se nos olvide que la severidad con la que el músico alemán proyecta estas variaciones, no resta apostura a la invención melódica ni frescura al conjunto.

Brahms, hijo de un acreditado contrabajista, representa mejor que ningún otro músico del siglo XIX el duelo entre la esperanzadora aspiración a la originalidad como axioma y la firme creencia en el sublime valor estético de la tradición, una constante mil veces repetida en el pensamiento musical de su época. 

Danil Tsvetkov, piano

Danil Tsvetkov nació en 1984 en Kazajistán. Inició sus estudios musicales a los 5 años. Después de su graduación en la Escuela de Música Central ingresa en 2003 en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, donde estudia en la actualidad en la clase de N. Troll.

Ha recibido importantes premios en concursos internacionales, entre otros el tercer premio en Belgrado (2004), el Gran Premio del Concurso Internacional de Piano de Tiflis, de Georgia (2005) y el Concurso Geza Anda, de Zurich le destacó con el Premio Schumann (2006).

Su repertorio es extenso, incluyendo música de diferentes estilos y épocas.

Ha dado recitales en Rusia, Ucrania, Georgia, Alemania y Suiza y fue solista con la Gran Orquesta Sinfónica Tchaikovsky, la Orquesta “Nueva Rusia”, La Filarmónica de Tiflis (Georgia), Orquesta Filarmónica de Belgrado (Serbia) y con la Orquesta “Musikkollegium Winterthur” (Suiza).

Daniil Tsvetkov se presenta por primera vez en España.