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NOTAS AL PROGRAMA, Antonio Sánchez Montoya
W. A. Mozart.- Sonata en Do menor, KV 457
Aunque hoy día se admira a Mozart más por su maestría en la música instrumental, religiosa y drámática, la parcela que dedicó al piano no debe ocupar inferior posición en el conjunto de su legado compositivo. De los 626 números del catálogo de Köchel, no menos de 102 obras (casi una sexta parte) están dedicadas al piano. Además de abundantes y encantadoras obras de niñez, se suele catalogar esta parcela a partir de la Sonata K 279, se cuentan 18 sonatas para piano solo, para cuatro manos, variaciones, etc.
La Sonata en Do menor, K 457, fue terminada en Viena en octubre de 1784 y dedicada a su alumna Therese von Trattner. Mozart adjuntó a la dedicatoria un largo comentario con las directrices para su correcta interpretación que lamentablemente se ha perdido, lo que nos ha privado de valiosas instrucciones y circunstancias sobre su composición. El modo menor y su carácter general, sugieren un motivo de la mayor seriedad, parecido a otra sonata escrita a la memoria de su madre fallecida. La pasión que despliega es solemne, oscura y razonablemente elaborada. Quizás sea la más bella de todas las sonatas mozartianas.
El Allegro es un serio y apasionado trabajo imbuido por el espíritu inquieto de alguien que busca algo deseado. El Adagio es un tranquilo paseo por un frondoso parque bajo la gratificante sombra de los árboles y brisas refrescantes, junto a estanques de peces de colores y abiertos prados donde las mariposas revolotean de acá para allá observadas por ardillas que corretean por los troncos de los árboles. Abundan las ornamentaciones del estribillo y las melodías son ricas y variadas. El deseperado Rondo (Assai allegro) debió cautivar a Beethoven. Georges de Saint Foix escribió: “No creemos que pueda encontrarse en la música de piano, e incluso en toda la música, algo tan beethoveniano antes de Beethoven”.
Vale hacer notar las opiniones del famoso pianista Alfred Brendel sobre la colección de treinta y dos sonatas de Beethoven: “Son únicas en tres aspectos: 1º. Reflejan toda la evolución de su genio hasta la composición de los últimos cuartetos. 2º. No contienen obras menores, lo que las distingue de las variaciones que son bastante desiguales. 3º. El compositor no se repite. Cada obra, cada movimiento es un organismo nuevo”.
L. v Beethoven.- Sonata núm. 3 en Do mayor, op. 2, núm. 3
Antes de su marcha a Viena (1792), Beethoven había compuesto sonatas para piano (dedicando tres al Conde Waldstein) y comenzado sus tríos con piano. Dedicada a Haydn, la Sonata en Do mayor, es el número de bravura de la op. 2. Fue estrenada en Viena junto sus dos ‘hermanas’ en casa del Príncipe Lichnowsky en un ambiente asociado a las elaboradas pelucas de moda en los retratos de la época. Las formales reglas clásicas se barren a favor de la carga emocional del emergente movimiento romántico. Beethoven vivía feliz por aquellos días: era admirado como músico y aceptado por la aristocracia por su peculiar (a veces espinoso) magnetismo; todavía estaban lejanas la sordera y la amarga custodia de su sobrino Karl.
El primer movimiento (Allegro con brio) gira en torno a sucesivas terceras y ruidosos y abruptos acordes y octavas. Siendo más lírico el segundo tema. La intensidad del desarrollo crece cuando la línea cromática del bajo asciende. Y ya en la recapitulación, el sincopado contrapunto muestra la cara extrovertida de Beethoven especialmente cuando aparece la sección cadencial. El serio Adagio (“de extrema tensión”, dice Badura Skoda) es característico de este primer periodo vienés. El control rítmico del Scherzo de estilo imitativo y el trío central (arpegios sobre acordes de la mano izquierda) dan paso al chispeante movimiento final que, marcado Allegro assai, literalmente ‘bastante rápido’, es la sección que demanda más técnica. La coda es un rápìdo descenso cromático anunciando el deseado espíritu del siglo XIX.
J. Rodrigo.- Cuatro piezas para piano
Por cortesía de la ‘Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo’ insertamos estos comentarios del propio Joaquín Rodrigo a sus Cuatro piezas para piano (llamadas inicialmente Cuatro danzas de España) que formaron parte de una conferencia titulada “La medicina y la música. El piano español” que el compositor ilustró con la interpretación de las mismas en 1964.
Las cuatro piezas fueron estrenadas en Paris (Association Valentin-Haüy) el 9 de marzo 1939, (por el compositor). Son cuatro danzas que no tienen un gran nexo musical entre sí, son todo lo distintas que pueden serlo tratándose de un sólo compositor y estando las cuatro en la misma línea, la línea que acabo de apuntar. Sin embargo, como forma y como sustancia e intención, son muy distintas, es decir, no guardan unidad, son muy diferentes, están agrupadas en un cuaderno pero pueden estimarse aisladamente.
La primera es una Danza Valenciana; está arrancada de la temática folklórica, es la temática popular de la conocida jota o fandango valenciano, y conocido por el "U" y el "Dos", es decir, el uno y el dos, números cabalísticos que no sabemos exactamente muy bien a qué pueden aludir, quizá a los pasos de la danza, quizá a las figuras que pueden tejer estos mismos bailarines; no está esto demasiado claro. Es evidente que es un fandango, es una danza de tres por cuatro, muy abigarrada, muy popular, muy pintoresca. El piano le ha quitado, evidentemente, este abigarramiento y la ha hecho menos pintoresca, puesto que el atuendo instrumental de la música popular es muy característico con los trombones, las guitarras, las castañuelas, etc., por el cantador, puesto que es danza que se baila y se canta; pero en cambio le ha concedido un rango artístico, un rango de concierto, un rango estético un poco más elevado. Está, pues, tomado el tema de esta danza, y en cuanto a la forma que reviste en este caso la que vamos a escuchar, es lo que nosotros llamamos A-B-A; es decir, en tres partes: la tercera, que repite la primera, con una segunda parte o trío, parte central, más lenta, que recuerda un poco la copla esta de la danza o fandango o de la jota valenciana, de la cual les he hablado antes.
La segunda de estas Cuatro Danzas, forma un gran contraste con la primera. Esta primera, como han visto ustedes, está muy vinculada con el documento popular. En cambio, esta segunda, Plegaria para una Infanta de Castilla, no hace alusión alguna a formas folklóricas cualquiera. Es evidente que es una evocación medieval de una posible danza religiosa, pero no tiene ninguna consecuencia popular, ni giro melódico ninguno que recuerde ninguna canción o danza popular ni siquiera medieval. Es mucho más extensa que la anterior, es una forma un poco más difícil, está toda ella muy ligada con el tema inicial, es un desarrollo melódico de este tema que se continúa a lo largo de esta danza, que en algún momento reviste cierto dramatismo, una evidente ansiedad, una evidente angustia en la danza, que se va desarrollando primero muy lentamente, muy plácidamente, muy suavemente y siempre dentro de un carácter medieval con acordes también muy buscados, música antigua, recordando una posible música de la Edad Media, transportada desde luego a nuestros medios expresivos y armónicos actuales.
Siguiendo, pues, fiel al contraste del cual hemos hablado antes, esta danza que sigue ahora: Fandango del Ventorrillo, es muy distinta, muy distinta a ésta, es brevísima, muy corta, cortísima, y opone a la pretendida riqueza armónica de la danza anterior una escritura muy escueta antiarmónica, dibujo en dos líneas nada más, muy difícil y muy breve, muy recortada. La cuarta danza, Caleseras, es un homenaje a Chueca, ya lo dice el título y la dedicatoria. Se inaugura, creo yo, por lo menos en mi música, una tendencia que yo mismo he llamado neocasticista; es decir, tratar de acercarse a la pequeña zarzuela, al género chico que es evidentemente dentro de la creación teatral zarzuelística española, lo más ceñido al pueblo español, sobre todo al pueblo de Madrid en general y lo más auténtico seguramente; tratar, pues, de injertar en la rama sinfónica algo de esa sustancia muy popular, a veces populachera, es este género. Yo he llamado a esto neocasticismo, por oposición al neoclasicismo que se usaba en Europa entre los años 1930 o 1940; no se nos puede a nosotros tildar, no podemos nosotros pretender crear un neoclasicismo, puesto que no había habido música clásica en España, pero sí podríamos quizá intentar si no ser neoclásicos, ser neocastizos, apoyándonos en esta música del XIX o del XX. De aquí han nacido un número de obras mías, entre ellas la que van ustedes a escuchar, y de algunos de los conciertos: Concierto Serenata, para arpa y orquesta, etc., y quizá el Concierto de Aranjuez. Esta danza está, pues, dedicada a Chueca, puesto que está un poco inspirada en algún giro muy breve, melódico, de alguna de sus zarzuelas, especialmente se alude un poco a "Agua, Azucarillos y Aguardiente". Recuerden ustedes aquella disputa entre las dos aguadoras, con el coro como juez, en aquello que dice: "Me han dicho que la Manuela anda buscando cuestión, yo estoy tranquila en mi puesto, yo no la busco", y todo el coro dice: "Tiene razón". Bien, en estas cuatro notas: Fa, Mi, Re, Do, está inspirada esta danza. Caleseras es estas cuatro notas: Fa, Mi, Re, Do. Caleseras es un título cualquiera, lo podemos tomar de las señoras montadas en calesa, que la utilizaban y que quiere el autor que vayan esta tarde a los toros.
J. Rodrigo.- Serenata española
Según las notas de Gregory Allen y Linton Powel, que me permito traducir del inglés, ”la Serenata española (1931) marca un punto decisivo en la producción pianística de Joaquín Rodrigo. Admitida como una obra temprana, representa un ejemplo de su estilo más maduro. Turbulenta, misteriosa y apasionada, contiene muchas de las características de la música popular andaluza: armonías modales, imitaciones del rasgueado y punteado de la guitarra en especial el fuerte uso del pulgar en el estilo flamenco, una misteriosa copla lírica, y la sugerencia de una zambra en la forma de bruscos y salvajes acordes que evocan algún ritual gitano. Esta sorprendente pieza fue estrenada por José Iturbi a quien Rodrigo la dedicó”.
F. Chopin.- Polonesa Nº 6, op. 53
La polonesa es una danza extrovertida que refleja sus orígenes de marcha cortesana en compás ternario a cuyo ritmo los ricos nobles desfilaban a través del palacio del soberano. Disfrutó de la atención de los más prominentes compositores entre los que citaremos a Bach, Mozart, Beethoven y Weber. Chopin escribió más de quince polonesas a las que infundió su característica fuerza y la energía y en las que pone de manifiesto nobles sentimientos de angustia y esperanza. Profundamente polaco de corazón, y habiendo abandonado su país desde los veinte años para no volver, Chopin vivió con interés la historia de su tierra, afectándole sobremanera la caída de Varsovia a manos de los rusos en 1830. Estas músicas describen el glorioso pasado de Polonia, sus héroes y nobles ricamente vestidos, ahora tristezas y ruinas, pero rebeldes en un pueblo que nunca aceptó la derrota.
La Polonesa en La bemol mayor, op. 53, también llamada ‘Polonesa heroica’, escrita en 1842, está dedicada al banquero francés Augusto Leo. Es vehemente y solemne, con toques nostálgicos lleva la indicación Maestoso y aunque contiene ciertas violencias rítmicas, a Chopín no le gustaba que se tocara muy rápida. Tras una introducción de cromatismos ascendentes, prosiguen variados motivos melódicos y rítmicos, y episodios que ya son populares entre los aficionados.
F. Liszt.- Vals Mefisto
Durante el siglo XIX, la leyenda de Fausto divulgada por Goethe y Lenau fue un buen recurso literario. Este drama de la debilidad humana, sus anhelos y ansiedades, unido a divertidas relaciones con el diablo, alimentó el espíritu de los románticos. El “placer” del miedo y los asuntos siniestros propiciaron los deseos prohibidos, representados musicalmente por magistrales piezas como la Totentanz y las Sinfonías Dante y Fausto de Liszt o la Danza macabra de Saint-Saens. Franz Liszt estaba cautivado por la versión de ‘Fausto’ escrita en 1836 por su compatriota Lenau, y decidió componer dos breves trabajos orquestales que reflejaban dos escenas: “La procesión de medianoche” (que raramente se escucha) y la “Danza en la posada del pueblo” (Vals Mefisto) que se interpreta tanto de forma orquestal como en versión para piano solo.
La partitura incluye este prefacio: “Se celebra una boda en la taberna con música, baile y diversión. Pasan por allí Mefistófeles y Fausto y entran a participar de la fiesta. El primero arrebata el instrumento a un adormecido violinista y toca seductoras melodías. Fausto gira enloquecido y sigue danzando afuera. El violín suena más y más y el ruiseñor entona su canción de amor”. A partir de aquí la intensidad de la música refleja una cruda aventura amorosa entre Fausto y una excitada moza de negros ojos. Cuando los enamorados se pierden entre la arboleda, la música se convierte en tierna, evocadora. Crece la intimidad y Liszt lo refleja con una música de arrebatadora sensualidad. Sitwell en su biografía sobre Liszt dice que “esta pieza es uno de los grandes documentos del Romanticismo. El verdadero carácter de la música es arrebatador y diabólico; y cuando la escuchamos, recordamos que la persona que la compuso es uno de los tipos más peculiares que han existido”.
Se conocen hasta otras tres versiones de la obra más tardías, más una Bagatela y una Polka sobre el mismo asunto.
E. Granados.- El Pelele
El Granados maduro y consolidado aparece en El Pelele, una pieza que se añade a las seis originales de Goyescas, aunque funciona mejor como número aislado. Se refiere a una de las escenas populares más características de las pinturas y tapices de Goya en la que un grupo de majas mantean al muñeco o pelele, escena que la música evoca con gracia. Es briosa y valiente y requiere del intérprete una buena técnica. Escrita en 1913 y fue estrenada por el propio compositor en el Palau barcelonés dos años más tarde. |
Sus interpretaciones son el exponente de una sólida formación musical en al que su sensibilidad e imaginación interpretativa adquieren verdadera calidad expresiva.